Épisode 6 – Storia della tigre (1980)

Photo Dario-Franca

Commençons par nous remettre en mémoire l’indicatif du feuilleton : la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » :

https://www.youtube.com/watch?v=RBPkoq4gCb8

Le précédent épisode de notre feuilleton a mis en avant le succès considérable de Morte accidentale di un anarchico et en a évoqué les suites, toujours étroitement liées à l’actualité. Mais précisément en raison de ce succès, à compter de 1972 Dario Fo et son épouse sont objets de brimades. Chassés du hangar de la banlieue milanaise qu’ils avaient transformé en théâtre, il se retrouvent soudain sans local pour jouer. Les voilà ensuite expulsés de leur appartement et accusés de subversion et même de terrorisme. Le fait le plus grave a lieu en mars 1973, quand Franca Rame est enlevée et violentée par un groupe de fascistes. Ajoutons à cela que le groupe d’extrême gauche « Avanguardia operaia », dont ils étaient très proches, veut annexer le collectif théâtral La Comune, et qu’à l’intérieur du collectif sont nées des tensions. Mis en minorité, Dario Fo et Franca Rame doivent donner leur démission. Et cette fois, ils ont tout perdu, même le matériel de théâtre.

Cette nouvelle rupture est un moment difficile pour le couple qui, après des années de travail, se retrouve sans rien. Mais au bout de quelques semaines de réflexion dans la maison de famille, sur le Lac Majeur, ils rencontrent des amis d’autrefois et… ils recommencent. On se rappelle que Franca Rame est issue d’une vieille et célèbre famille de comédiens ambulants. À leur tour ils vont de ville en ville et de village en village, montant des spectacles dérivés de la vie quotidienne, et le succès de ces représentations minimalistes, sans médiation aucune de groupes politiques, est considérable.

Un nouveau tournant s’amorce en 1974 quand ils obtiennent l’autorisation d’occuper un édifice abandonné de style “Art nouveau”, propriété de la municipalité de Milan, situé dans le parc Vittorio Formentano : la Palazzina Liberty. Ils entreprennent de le restaurer, non sans difficultés en raison de l’opposition des membres démocrates-chrétiens du Conseil Municipal qui ne peuvent admettre qu’un révolutionnaire « ennemi du régime » ait son propre théâtre. Mais la justice sera de leur côté. Ils conservent le nom de « Collettivo La Comune » mais sont fermement décidés à rester autonomes, à ne plus se lier à des structures extérieures ni à aucun mouvement politique organisé. La Palazzina Liberty, qui devient le « théâtre permanent rouge » que redoutaient les démocrates chrétiens, propose des comédies créées par le couple mais aussi par des troupes théâtrales amies, et obtient un succès immense : des milliers de spectateurs !!!

La Palazzina Liberty (Milan)

Parmi les spectacles donnés à la Palazzina, trois feront l’objet d’un épisode de notre feuilleton : Non si paga ! non si paga ! (1974), Parliamo di donne (1977) et Storia della tigre (1978). Afin d’alterner comédies à plusieurs personnages et seuls en scène, c’est à un seul en scène, Storia della tigre, que sera consacré l’épisode de ce jour.

Storia della tigre

Storia della tigre – Affiche

Storia della tigre est un monologue d’origine chinoise élaboré par Dario Fo après un voyage en Chine effectué en 1975. C’est la réécriture d’une fable narrée par un jongleur de la campagne de Shanghai qui, grâce à sa manière très expressive de parler le dialecte et à la gestuelle qui l’accompagnait, parvenait, assure Fo (à qui néanmoins un guide local résumait l’histoire) à se faire comprendre.

Storia della tigre raconte une résistance à l’oppression. C’est l’épopée d’un soldat de l’armée communiste chinoise blessé durant la Longue Marche de 1935, abandonné, sauvé par une maman tigre, et qui à son tour sauve de l’oppresseur les villages de la région : un oppresseur qui d’abord est Chiang Kai-Shek, puis les Japonais, puis les communistes eux-mêmes… Il les sauve à l’aide de ses deux tigres (la maman et son petit) dont on comprend qu’ils sont une allégorie de la force et de la ténacité de chacun face aux obstacles.

Avec ce monologue effectué à la première personne, Dario Fo se fait à nouveau jongleur, dans le sillage des saynètes de Mistero buffo. Dans ce récit, narrateur, protagoniste et acteur se confondent, car le narrateur ne se pose pas en personnage témoin extérieur au récit mais en protagoniste, en homme du peuple porteur d’une histoire exemplaire, venu témoigner et, implicitement, suggérer un message : un message qui ne concerne pas seulement la population chinoise mais dont la portée est universelle, car le fil conducteur en est toujours le même, celui de la dignité de l’homme et des attaques qu’elle subit continuellement mais auxquelles il faut résister ; d’où, comme toujours chez Dario Fo, une juxtaposition d’épisodes à la fois tragiques et loufoques.

Storia della tigre embrasse une dizaine d’années de l’histoire de la Chine, de 1934-36 à 1946. Le choix du mot « histoire » dans le titre ne relève pas de la banalité. L’histoire du tigre, c’est l’histoire d’une résistance à l’oppression. La valeur symbolique du tigre est développée dans toute la pièce. En Chine, explique Dario Fo dans la préface, on dit que

Una donna, un uomo, un popolo possiedono la tigre quando davanti alle grandi difficoltà, nel momento in cui i più fuggono […] abbandonando la lotta […], insistono a tener duro, resistono ! […]. Un’altra allegoria chiara della tigre, forse la fondamentale, è questa : possiede la tigre chi non delega mai niente a nessuno, chi non offre mai ad altri di risolvere i propri problemi […]. Chi ha la « Tigre » si impone di essere dentro le situazioni, partecipare, controllare, verificare, essere presente e responsabile fino in fondo.

Mais écoutons le jeune Chinois raconter son histoire tout en la revivant. Le monologue démarre « in medias res », alors que les soldats marchent, marchent nuit et jour, et, épuisés par la fatigue et la faim, mangent ce qui leur tombe sous la main : les chevaux et les ânes morts en route, mais aussi les chiens, les lézards, les rats… d’où la dysenterie qui tous les frappe. C’est ainsi que débute le récit : par un moment tragique, mais raconté de façon caricaturale, dans une langue qui, comme pour Mistero buffo, mélange italien et dialecte :

Les voici face à l’Himalaya où craignant une embuscade, les chefs ordonnent à quelques-uns d’entre eux (dont notre ami) de protéger le passage de leurs camarades. Mais ensuite il n’y a plus personne pour les protéger, et notre soldat reçoit une balle ennemie dans la jambe. Il a du mal à marcher, la blessure s’infecte… bref un camarade compatissant propose de l’achever pour abréger ses souffrances. Mais non ! il refuse, il résiste, il veut vivre, il demande à ce qu’on l’abandonne : il se débrouillera tout seul !

Le voici donc seul, et – dulcis in fundo – un formidable orage éclate, inondant la campagne. Mais il aperçoit l’entrée d’une caverne et parvient à s’y traîner. Il n’y est pas seul longtemps car arrive une énorme tigresse accompagnée de deux tigreaux, l’un, noyé, qu’elle porte dans sa gueule, l’autre bien vivant mais le ventre gonflé d’eau. Sa présence est vite repérée,

Or, loin de le dévorer, la tigresse va le soigner en l’obligeant à boire jusqu’à plus soif le lait dont ses mamelles douloureuses sont gonflées et en lui léchant sa plaie !!! Il finit donc par guérir mais… devient vite l’esclave des deux animaux, à qui il a fait découvrir le bon goût de la viande cuite, et qui lui apportent chaque jour un nouvel animal à rôtir ! Que faire ? : s’enfuir pendant que les deux félins dorment. Cammina cammina il arrive dans un village où on le prend pour un fou car personne ne croit à son histoire quand… arrivent les deux tigres, qui épouvantent tout le village. Ils ont suivi notre homme à la trace car, désormais accoutumés à consommer de la viande cuite, ils ne peuvent plus la manger crue sans souffrir de dysenterie ! Un pacte est vite établi : les gens du village adopteront les tigres qui, en échange d’une nourriture adaptée, les protégera. En effet, quand arrivent les soldats de Ciang-Kai-Schek, les tigres les mettent en déroute, et font de même pour les villages voisins.

…Jusqu’au jour où arrive un dirigeant du parti communiste qui les félicite mais… il faut renvoyer les tigres dans la forêt car, affirme-t-il, « le tigri sono gente anarcoide, mancano di dialettica e non possiamo assegnargli un posto nel partito […] Ubbidite al partito. » D’accord, répondent les villageois, mais ils n’en font rien et cachent les tigres dans le poulailler. Et ils font bien ! car peu après arrivent les Japonais ! : « Piccoli, tanti, cattivi, le gambe arcuate, il culo per terra, con gli sciaboloni, con i grandi fucili lunghi. Con le bandiere bianche con dentro una palla rossa […] » Bien entendu, les tigres les mettent en fuite :

Mais voici que se présente un nouveau dirigeant du parti communiste. Et rebelote ! « Bravi, avete fatto bene a disobbedire l’altra volta a quel dirigente che fra l’altro era anche un revisionista, controrivoluzionario. Avete fatto bene… Bisogna sempre tenere le tigri presenti quand c’è il nemico. Ma da questo momento non c’è più bisogno. Il nemico è scappato… portate subito le tigri nella foresta ! »

À nouveau les villageois n’en font rien ; et ils ont raison car voici revenir les soldats de Chiang-Kai-Schek, armés par les Américains, « con i cannoni, i carri armati. Venivano avanti. Tanti, tantissimi. » À nouveau les tigres les mettent en fuite ! Et à nouveau les dirigeants du parti viennent féliciter les vainqueurs qui, tout compte fait, ont eu raison de désobéir. Mais maintenant, poursuivent-ils, on n’a plus d’ennemis, on n’a plus besoin des tigres : on va les enfermer dans un zoo !!! Suit une belle tirade parodique des raisonnements bureaucratiques de certaines dictatures… Mais ils n’ont pas le temps de finir leur logorrhée jargonnante car… – et là il faut que l’acteur soit bravissimo comme l’est Dario Fo – il suffit aux villageois d’un geste et d’un cri – « Le TIGRIIIIIII » (Mima un’aggressione violenta verso i dirigenti) » – pour que bondissent les tigres et :

« EEEAAAAAAAAAHHHHHHHHHHHAAAAAAAAAAAAAAA!!! »

Ainsi s’achève l’histoire ! sans aucune didactique pontifiante, sans morale lourde et ennuyeuse : le message désormais passe de lui-même, par le biais de l’humour et du grotesque. Car histoire individuelle et histoire collective se superposent, l’histoire individuelle étant l’image réduite d’une histoire collective. Cette aventure allégorique se développe sur un fond historique authentique, mais ni le soldat ni l’auteur-narrateur ne démontrent d’engagement délibéré pour telle ou telle cause. Il est vrai qu’au début de l’histoire, le jeune militaire appartient à l’armée communiste qu’assaillent les troupes de Chiang Kai-Shek, et que c’est dans le contexte d’une embuscade qu’il est gravement blessé à la jambe. Mais dans la seconde moitié du récit, quand, guéri grâce aux soins de la maman tigre, il rejoint un village dont il devient membre, il va encore, certes, aidé de la tigresse et de son tigreau, combattre les soldats de Chiang Kai-Shek, mais ensuite il luttera tour à tour contre les dirigeants du parti communiste, puis contre les Japonais, une seconde fois contre les communistes, à nouveau contre les soldats de Chiang Kai-Shek, et enfin, une troisième et dernière fois, contre les communistes revenus au pouvoir. En bref, il n’y a pas de prise de position pour ou contre une idéologie particulière. Ce pour quoi Fo écrit, c’est pour la liberté individuelle de l’homme et la reconnaissance de la dignité humaine.

(À suivre / Continua)

Se garer ?

Épisode 4 – Mistero buffo n°2 (1969)

Pour démarrer sur une note gaie, remettons-nous en mémoire l’indicatif du feuilleton : la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » :

CLIQUONS SUR L’IMAGE pour écouter, sur YouTube, l’indicatif de notre feuilleton, la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » , faire ensuite <—– pour retrouver l’épisode.

L’épisode 3 portait déjà sur Mistero buffo, dont a été faite une présentation globale, illustrée par un monologue particulièrement représentatif : La nascita del giullare. Nous allons aujourd’hui évoquer quelques autres monologues tout aussi caractéristiques, et particulièrement savoureux.

Dario Fo, Affiche du spectacle Mistero buffo
(archivio.francarame.it)

     Commençons par le récit d’une autre naissance, celle du vilain, pauvre paysan du Moyen Âge. Dans La nascita del villano Dario Fo jongleur raconte que l’homme, las de travailler dur pour gagner son pain à la sueur de son front depuis le jour funeste où il fut chassé du Paradis Terrestre, alla trouver Dieu et se plaignit de sa triste condition. Dieu, ému, désireux de soulager l’humanité, voulut d’abord fabriquer un autre type d’homme à partir de la côte d’Adam, comme il l’avait fait pour Ève. Mais, Adam ayant protesté, le hasard fit germer dans l’esprit du Créateur une idée de génie :

In quel mentre passava di lì un asino e al Signore gli è fulminata un’idea […] Ha fatto un segno verso l’asino e quello di colpo si è gonfiato. Passati i nove mesi, la pancia della bestia era ingrossata da scoppiare… si sente un gran fracasso, l’asino tira una scoreggia tremenda e con quella, salta fuori il villano puzzolente.

Le vilain nouveau-né est abondamment lavé – une pluie torrentielle ponctuée de coups de tonnerre se déverse sur lui – puis il doit écouter un long décalogue par lequel l’ange du Seigneur énumère les multiples tâches qu’il aura à accomplir et décrit le mode de vie (rude) qu’il devra accepter : frustrations et devoirs solennellement présentés comme voulus par l’Éternel. Dans La nascita del giullare, le jongleur adoptait le point de vue du Christ, frère des pauvres, et faisait au malheureux paysan le don de la parole satirique. Dans La nascita del villano, le giullare adopte ironiquement le point de vue du riche pour qui Dieu a créé la bête de somme qu’est le vilain : une créature dépourvue d’âme puisque fils d’un âne, mais à qui on fait croire qu’il en a une afin de mieux l’exploiter. Il peut bien prier pour passer le temps :

ché tanto non gli viene niente,
ché tanto non ne avrà salvamento,
ché l’anima non ce l’ha
e Dio non lo può ascoltare.
E come potrebbe avere l’anima questo villano becco
se è venuto fuori da un asino con una scoreggia ?

Mistero buffo ne contient pas que des monologues. S’y intercalent aussi des saynètes tout à fait délicieuses comme Il miracolo delle nozze di Cana où le célèbre épisode évangélique est raconté par un ivrogne ; d’autres sont pathétiques comme celle où la Vierge Marie se tient au pied de la croix (Maria alla croce) et voudrait adoucir les souffrances de son fils. Ou encore La resurrezione di Lazzaro, où le jongleur Fo joue de multiples rôles, au sein d’un cimetière devenu champ de foire.

Arrêtons-nous sur un monologue célèbre, qui met en scène un pape bien connu de tous ceux qui ont tant soit peu fréquenté Dante : Boniface VIII, pape autoritaire et absolutiste s’il en fut, connu pour ses conflits avec Philippe le Bel, et que l’auteur de la Divine Comédie place en Enfer avant même qu’il ne soit mort.

Dans Bonifazio VIII, donc, le jongleur Dario Fo incarne le pape. Boniface s’apprête à sortir en grande pompe et donne des ordres aux clercs et aux chanteurs qui l’entourent, lesquels doivent l’aider à finir de se préparer. Il feint de prier en chantant, demande sa tiare, sa crosse, se regarde dans un miroir, met des gants, passe des bagues sur ses gants et ordonne enfin que l’on recouvre ses épaules d’un lourd manteau brodé d’or et de pierreries. Comme dans le chœur il y en a un qui chante faux, le pape le menace de le clouer par la langue sur la porte de l’église ! Et… en avant… mais le manteau résiste, car l’un des chanteurs a mis le pied dessus. Après quelques menaces, la procession se met en route, bien que difficilement car ce manteau est lourd…

Mais voici que la procession menée par le pape est interrompue par une autre procession, qui semble attirer davantage de monde. Mais qui peut oser ?!!!… Mais oui, c’est Jésus-Christ en personne, ployant sous le poids de sa croix, et que l’on conduit au calvaire !!! Impressionné par l’aspect de ce « povero Cristo », le premier mouvement du pape est de s’esquiver. Mais comme un prélat lui conseille de se montrer, afin de faire bonne figure devant la foule, vite Boniface ôte son manteau, son couvre-chef, ses bagues – car ce « fou » de Jésus, ce « matto, fissato sofistico tremendo » « non può soffrire i preti con le cose che brillano » « Gli piacciono solamente i disgraziati, i maledetti, la gente unta e sporca, le puttane… » – et il se barbouille le visage de terre. Mais l’accueil qu’il reçoit le laisse pantois : Jésus ne le reconnaît pas !!! Et quand il prétend l’aider à porter sa croix, envoyant Simon de Cyrène « fuori dai coglioni », il reçoit… un coup de pied ! Un coup de pied à lui ?! « Ma sei divenuto matto ?! » s’exclame-t-il, et, levant les yeux au ciel : « Se lo sapesse tuo Padre, poveraccio… ». À tel point que le pape, se déclarant haut et fort « Principe Massimo della Romana Chiesa », redemande son manteau, son chapeau, ses bagues, et, après avoir insulté Jésus une ultime fois, se détourne pour entonner à nouveau, comme au tout début de la scène, le même chant grégorien.

Mistero buffo a été représenté pour la première fois en 1969, mais ensuite il y eut quantité de variantes, d’ajouts, au fur et à mesure que Dario Fo découvrait de nouveaux textes à exploiter. Le spectacle n’a donc pas une structure fermée, il se compose de chapitres autonomes et interchangeables. Aux monologues de la première série de représentations, celle de 1969, se sont ensuite ajoutés d’autres épisodes comme, par exemple, Il primo miracolo di Gesù bambino. Les textes initiaux ont été plusieurs fois retouchés, amplifiés ou raccourcis. Si bien que les différentes éditions du spectacle offrent des chapitres qui peuvent être assez différents, les dernières proposant même, pour certains textes, deux versions : l’une pour deux ou trois acteurs, l’autre pour un seul.

La grande innovation de Mistero buffo est l’invention d’une « langue de scène » que Fo utilisera et diversifiera tout au long de sa carrière, dans les monologues qui suivront. Il a souvent expliqué qu’au Moyen Âge, faute de langue nationale, les jongleurs avaient inventé un langage accessible à tous, combinaison de divers parlers locaux. Il élabore donc une langue « passe-partout » : une base « padana » (composée de termes de la plaine du Pô) à l’intérieur de laquelle il insère des termes provençaux, latins, catalans, napolitains…, fabriquant une langue de classe des pauvres, un idiolecte compréhensible par l’auditoire, dans la mesure où le prologue en a éclairé l’intrigue et où la prodigieuse gestuelle du jongleur accompagne les mots.

Fo a souvent rappelé qu’il voulait renverser les affirmations de l’historiographie traditionnelle et redonner au peuple une culture que les classes dirigeantes avaient occultée au cours des siècles. Les textes de Mistero buffo sont proposés comme des adaptations de fragments populaires médiévaux, comme une culture antagoniste de celle des classes dirigeantes, exprimant une prise de conscience des classes subalternes. D’où un comique de type carnavalesque.

Certes, dans Mistero buffo Dario Fo n’offre pas du jongleur médiéval une image correspondant à la réalité historique. Néanmoins – et c’est là un grand mérite – avec ce spectacle il inaugure le genre du « théâtre de narration » qui se développera en Italie avec des épigones comme Marco Paolini, Marco Baliani, Ascanio Celestini, Roberto Begnini… qui tous reconnaissent en Dario Fo leur modèle ou leur maître. Il poursuivra dans ce sens avec de nouveaux monologues, plus longs, destinés à remporter un succès international, tels Storia della tigre (1978), Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1992) ou Lu Santo Jullàre Françesco (1999), qui seront les sujets de trois futurs épisodes de notre feuilleton.

Brigitte URBANI
Secrétaire des Amis du Théâtre Populaire d’Avignon

(À suivre / Continua)

Episode 3 – Mistero buffo n°1 (1969)

Commençons par ce qui, comme indiqué dans notre prologue (Épisode 1), est désormais l’indicatif du feuilleton : la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » :

CLIQUONS SUR L’IMAGE pour écouter, sur YouTube, l’indicatif de notre feuilleton, la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » , faire ensuite <—– pour retrouver l’épisode.

La seconde moitié des années 1960 est marquée par une politisation croissante des étudiants et des milieux intellectuels. Même l’institution qu’est le théâtre est remise en question. Que signifie le mot « culture » ? Culture bourgeoise seulement ? mais aussi culture populaire ? ou révolutionnaire ? ou prolétaire ? Depuis un certain temps Dario Fo et Franca Rame se posaient les questions suivantes : devaient-ils faire du théâtre seulement pour un public aisé ? ou toucher aussi les masses populaires ? Et puisque le peuple ne va pas au théâtre, faire du théâtre où ? dans les théâtres traditionnels (chers) ? ou là où le peuple peut se réunir ? D’autant plus qu’en jouant devant un public « bourgeois », ils avaient l’impression d’être les bouffons du roi : le bouffon peut critiquer ouvertement le roi, le roi s’en amuse, mais gare à lui s’il le critique en dehors de la Cour.

Ils choisissent donc de sortir du circuit traditionnel du théâtre, adoptent le nom d’« Associazione Nuova Scena » et se rapprochent des partis politiques de gauche. Ils ne joueront plus dans les théâtres officiels mais dans les « Case del Popolo » du PCI où ils proposeront un théâtre vivant, lié aux luttes ouvrières et estudiantines, bien décidés à être désormais les « jongleurs du peuple ». Un choix qui implique des sacrifices : un salaire minimal, un train de vie modeste, d’innombrables heures de travail et d’interminables réunions avant de prendre une décision.

Pendant deux ans ils affronteront les grands thèmes politiques et culturels de l’époque devant un public populaire avec lequel ils instaurent un débat à l’issue de la représentation. En deux ans seulement sont créés cinq nouveaux spectacles, parmi lesquels le plus grand chef-d’œuvre de Dario Fo, le plus caractéristique de toute sa production : Mistero buffo.

Mistero buffo

Créé en 1969, durant la période « militante » du couple, Mistero buffo est pourtant le spectacle le moins lié à l’idéologie révolutionnaire de l’époque. C’est un ensemble d’histoires universelles, intemporelles, centrées sur les thématiques de la liberté et de l’oppression.

Dario Fo, Mistero buffo, MusALab (Museo Archivio Laboratorio Franca Rame Dario Fo)

Le mot « mystère » est ici employé dans le sens de représentation théâtrale médiévale, mettant en scène des sujets religieux – un titre en hommage à l’écrivain russe Maïakovski, auteur lui-même d’un Mystère bouffe (1918).

Avec Dario Fo, un « mistero buffo » est un spectacle non plus dévotionnel mais satirique dont il attribue l’invention au peuple. Un spectacle qui renvoie aux origines du théâtre occidental, lequel, après la chute de l’Empire romain et les invasions barbares, connut une renaissance avec les représentations sacrées, les jongleries et les farces jouées sur les places publiques. Écoutons-le en préciser la signification :

« Nel Medioevo « mistero » acquista il significato di rappresentatione sacra ; mistero buffo significa dunque rappresentazione di temi sacri in chiave grottesco-satirica. Ma sia chiaro che il giullare, cioè l’attore comico popolare del Medioevo, non si buttava a sbeffeggiare la religione, Dio e i santi, ma piuttosto si preoccupava di smascherare, denunciare in chiave comica le manovre furbesche di coloro che approfittando della religione si facevano gli affari propri. »

Durant les années 1960 et bien au-delà, Dario Fo s’employa à rassembler une quantité de matériel (chroniques, farces, textes de jongleurs, évangiles apocryphes…) qu’ensuite il accommoda à sa manière. Désireux de remonter aux origines de la culture populaire, il part des évangiles : non pas dans la version officielle transmise par l’Église mais dans les lectures qu’en donna le peuple, avec un Christ du côté des pauvres, des exploités, et un Dieu le père du côté de l’Institution et des puissants.

Les textes de Mistero buffo sont destinés à être joués par un seul acteur : ce sont des monologues où, sans costume ni décor, il joue à lui seul tous les rôles, se faisant héritier des jongleurs médiévaux et jongleur des temps modernes.

Chacune des saynètes est construite sur le même modèle : un prologue, puis le texte lui-même. Dans le prologue, Dario Fo explique le contexte dans lequel s’est déroulée l’histoire qu’il va raconter, donne un résumé assez détaillé de l’intrigue, et établit un parallèle entre le Moyen Âge imaginaire qu’il va offrir et le monde contemporain. Ce faisant, certes, il annule le « coup de théâtre », puisque le public sera d’entrée au courant des faits qui vont lui être racontés, mais il en jouira de manière rationnelle plus qu’émotionnelle.

D’ailleurs, ce prologue explicatif est d’autant plus nécessaire que, se glissant dans la peau du jongleur, Dario Fo abandonne la langue italienne au profit du dialecte (en fait un mélange de plusieurs dialectes) et le rythme posé d’un discours raisonné au profit d’une élocution rapide, rythmée, où la gestuelle occupe une large part. Sobrement vêtu sur une scène vide, il reproduit avec une prodigieuse habileté les mimiques des différents personnages qu’il fait intervenir, de même que les objets dont ils se servent ou qui les entourent.

Il importe, sans attendre, de donner l’exemple du monologue le plus représentatif, celui qui expliquera quelle est la conception du jongleur – du « giullare » – pour Dario Fo. Il s’agit du monologue précisément intitulé « La nascita del giullare » (la naissance du jongleur). Comment la figure du jongleur est-elle née ? Eh bien, c’est Jésus-Christ lui-même qui l’a créée ! car il va de soi que Jésus est du côté des pauvres et des opprimés.

La nascita del giullare / La naissance du jongleur

Dario Fo jongleur bondit sur scène en appelant le public à venir l’écouter, à rire avec lui, à suivre l’histoire qu’il va raconter avec sa langue virevoltante, aiguisée comme un couteau, sa langue par laquelle il va dégonfler les baudruches que sont les riches tyranniques et arrogants. Mais auparavant… il va raconter sa propre histoire, expliquer comment, par effet d’un miracle, il est devenu « giullare ».

Au départ il n’était qu’un pauvre paysan chargé d’une famille qu’il nourrissait au prix d’un travail harassant. Or un jour, rentrant chez lui par un autre chemin, il aperçut une montagne inculte, de type volcanique. Cette montagne – il l’apprit par un charretier du coin – n’appartenait à personne. Il entreprit donc de la travailler avec sa famille, et elle se révéla d’autant plus fertile qu’il découvrit une source et put l’irriguer. Enfin il possédait une terre riche, qui faisait l’admiration de tous ! Jusqu’au jour où vint à passer un homme qui, la voyant si belle, se déclara propriétaire de la région. Et voilà notre paysan sur le pont d’être dépossédé de cette terre et des fruits qu’elle avait donnés. Le riche propriétaire lui envoya d’abord un prêtre, puis un notaire : en vain, il ne cédait pas. Il revint alors en personne, accompagné de soldats, et devant lui et ses enfants il viola son épouse. Celle-ci, humiliée, partit pour ne plus revenir, les enfants se laissèrent mourir… et lui-même était en train de passer une corde à son cou quand trois hommes exténués se présentèrent à lui, demandant à boire et à manger… « Ma ti pare il momento di venire a domandare da bere a uno che sta per impiccarsi ? » s’exclama-t-il. Mais comme l’un « aveva una faccia da povero cristo » et les deux autres semblaient deux « disperati », il remit à un peu plus tard son suicide et leur prépara de quoi se sustenter. Tout en avalant sa soupe, le premier lui demanda : « A te viene in mente chi possa essere io ? »

C’est là que commence l’extrait ci-dessous

Dario Fo s’exprimant, comme nous l’avons dit, en dialecte, sans doute n’est-il pas inutile de traduire en la résumant la suite et fin de l’histoire. Oui, il s’agit bien de Jésus, accompagné de Paul et de Pierre. Jésus connaît déjà la mésaventure du malheureux mais, dit-il, il n’est pas si injuste que tout se soit terminé ainsi : car au lieu de partager cette montagne bénie des dieux, il l’a gardée pour lui seul. Néanmoins sa triste histoire va lui permettre de se venger en paroles : il racontera ce qu’il lui est arrivé, et non pas en pleurant mais « con lo sghignazzo », et il racontera bien d’autres choses encore, pour « tramutare anche il terrore in risata », afin de « ribaltare col culo per aria i furbacchioni che cercano di incastrarvi con le gran chiacchierate ». Et comme le malheureux répond qu’il est loin d’être éloquent, Jésus l’embrasse sur la bouche, lui transmettant ainsi le don de la parole percutante : « sentirai la tua lingua frullare a cavatappi e poi diventare come un coltello che punta e taglia ». Aussitôt dit aussitôt fait, le voici qui bondit, court au village… Le jongleur est né !!!

« Eh ! Gente ! Il giullare son io! Venite qui, fate attenzione… ascoltate ! Vi mostrerò come si trasformano le parole in lame taglienti che stroncano d’un botto i garretti degli infami impostori… e altre parole che diventano tamburi per svegliare i cervelli addormentati ! Venite gente ! Venite ! »

Quand, en 1997, il reçut le prix Nobel de Littérature, le motif invoqué par le jury fut que, dans la tradition des jongleurs médiévaux, Dario Fo raillait le pouvoir en place et redonnait leur dignité aux opprimés, poussant l’auditoire à « prendre conscience des abus et des injustices de la société ».

Brigitte URBANI
Secrétaire des Amis du Théâtre Populaire d’Avignon

(À suivre / Continua)

Episode 2 – Settimo: ruba un po’ meno (1964)

Commençons par ce qui, comme indiqué dans notre prologue (Épisode 1), sera l’indicatif du feuilleton : la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » :

CLIQUONS SUR L’IMAGE pour écouter, sur YouTube, l’indicatif de notre feuilleton, la chanson « Ma che aspettate a batterci le mani » , faire ensuite <—– pour retrouver l’épisode.

Rappelons en quelques mots que Dario Fo a fait ses premiers pas au théâtre dans les années 50, collaborant aux sketchs du « théâtre de variétés », alors très à la mode, mais intervenant aussi à la radio avec les sympathiques monologues du « Poer nano », empruntant d’entrée une voie délibérément anticonformiste. Ensuite, pour le Piccolo Teatro di Milano, il écrivit, mit en scène et interpréta une série de farces dérivées du théâtre de boulevard. Entre temps il avait rencontré celle qui allait être la partenaire idéale de toute une vie, la belle Franca Rame, qui, contrairement à lui, était issue d’une vieille famille de comédiens ambulants et possédait une très solide formation en la matière. Les farces eurent du succès, et c’est ainsi que la « Compagnie Dario Fo – Franca Rame », fut invitée à se produire au Théâtre Odéon, le directeur du théâtre ayant été séduit par l’inventivité et la verve du couple, et se sentant assuré d’une bonne affluence de public.

Ce fut effectivement le cas, et la notoriété du couple Fo-Rame fut même telle qu’on leur proposa d’animer la célèbre émission télévisée Canzonissima, émission très populaire du samedi soir suivie par des millions de spectateurs. Mais ils n’allèrent pas au-delà de sept épisodes car leur brio, leur humour, leurs allusions mordantes à l’actualité, leur attitude provocatrice attirèrent sur eux les foudres de la censure. Néanmoins cette expérience marqua un tournant décisif dans leur théâtre : de la comédie purement farcesque ils passèrent à une comédie épique, satirique, politique.

Settimo : ruba un po’ meno, la pièce qui donne son titre à ce premier épisode de notre feuilleton, a été créée en 1964 au Théâtre Odéon de Milan et appartient à ce qu’il est d’usage d’appeler la seconde partie de la période « bourgeoise » du couple, une période où l’engagement politique et civique est devenu fort, et où se met en place le processus d’idéologisation qui caractérisera tout leur théâtre.

Affiche du spectacle (www.archivio.francarame.it)

Le titre fait allusion au septième des commandements de Dieu : « tu ne voleras point ». Pleine de chansons, de gags et de situations hilarantes, considérée comme celle où la fantaisie de Fo est le plus débridée, cette pièce a l’aspect d’une longue farce où la satire politique est ouverte, déclarée, où des événements dramatiques sont présentés sous un jour grotesque, dans le but de dénoncer des faits d’actualité et d’éveiller, si possible, l’indignation des spectateurs.

La protagoniste de cette pièce en deux actes se nomme Enea (Énée), nom peu commun pour une femme mais qui, au fur et à mesure de l’intrigue, finit par acquérir une signification métaphorique. Au départ, Enea est une simplette prête à croire tout ce qu’on lui dit, qui exerce le métier peu banal de fossoyeuse dans un cimetière. Ses collègues masculins se divertissent à ses dépens en lui faisant des farces. Les trois minutes de l’extrait présenté ci-dessous se situent au tout début de la pièce. Un nouveau fossoyeur vient d’être recruté ; les autres, en riant, l’ont mis au courant de la situation, brossant le portrait de cette jeune femme naïve avant qu’elle n’entre en scène ! C’est Franca Rame qui en joue le rôle.

L’extrait que nous proposons est le point de départ de l’ensemble de l’intrigue. Pour montrer au nouveau venu à quel point Enea est crédule, ils mijotent une nouvelle farce. Ainsi exposent-ils à la jeune femme un prétendu plan de réorganisation urbaine qui, affirment-ils, a été décidé en haut lieu : le cimetière pour lequel ils sont tous employés va être délocalisé à l’extérieur de la ville afin de laisser place à une zone résidentielle, si bien que le terrain, qui sera acheté à très bas prix par les constructeurs, vaudra ensuite des millions une fois construit. Et pour rapidement déplacer le contenu des tombes, on construira un « cadaverodotto » (!) un tunnel par lequel seront expédiés les corps des défunts (!), tunnel qui ensuite permettra même d’expédier sur place curé, famille et enfants de chœur. Quant à eux… ils se retrouveront quasiment au chômage.

À noter dans cet extrait : les réactions d’Enea, qui d’abord, en citoyenne disciplinée, déclare que si en haut lieu il en a été décidé ainsi… c’est qu’il est bon qu’il en soit ainsi. D’ailleurs elle est contre les manifestations et les rassemblements sur les places. À noter également : la phrase de l’un des employés, une phrase empruntée à l’Hamlet de Shakespeare (auteur fétiche de Dario Fo, avec Molière) et devenue proverbiale pour stigmatiser toute situation illégale, criminelle ou de corruption : « C’è del marcio in Danimarca ! ». Le fossoyeur dénonce ainsi une situation pourrie où une grande majorité de personnes sera trompée au profit d’une minorité de spéculateurs.

Rappelons en effet que, durant la décennie 1960, l’Italie est en pleine période de spéculation immobilière : c’est la spéculation immobilière qui sert de point de départ à la comédie.

Une simple farce des fossoyeurs à une collègue « qui gobe tout » ? Oui, au départ, mais très vite on apprend que – car il est bien connu que la réalité souvent dépasse la fiction – le plan de délocalisation du cimetière est effectivement prévu tel quel par la mairie (avec le « cadaverodotto » en moins), pour laisser place à des résidences de luxe entourées de verdure !!!

Si l’action du premier acte se situe au cimetière, celle du second se déroule dans un hôpital psychiatrique tenu par des religieuses. Deux milieux qui font allégoriquement allusion à la société Italienne contemporaine, gouvernée par la Démocratie Chrétienne : deux milieux où, chez Dario Fo, est inversé le rapport entre santé mentale et folie. Car avec lui (et avant lui chez Shakespeare), selon la logique carnavalesque du renversement des rôles, le fou devient porte-parole de la vérité.

Au sein de l’hôpital psychiatrique où se sont glissés Enea (qui n’est plus si sotte et se fait passer pour la nouvelle mère supérieure) et un complice, est dénoncée la corruption qui sévit dans les hauts lieux de la politique, de l’économie et des finances, si bien que ce second acte de la pièce se mue en un véritable J’accuse. Car ils ont mis la main sur des documents gravement compromettants qui pourraient faire « tout sauter ». D’où les exclamations d’un très haut représentant de l’État qui, secrètement convoqué à l’asile pour être mis au courant des faits, pousse de hauts cris, traitant nos généreux et naïfs héros de « fanatici sovversivi, irresponsabili e criminali », de « vero pericolo per la società degli uomini civili », et s’empresse de brûler ces dangereux documents (« Vorreste far saltare in aria addirittura una nazione ! »), tandis qu’il charge le médecin de l’hôpital (un fou !) de rendre « inoffensifs » ces extrémistes, afin de « salvare la patria » de leur « follia distruttrice ».

À la fin de la pièce, tous les « bons » qui voulaient assainir le pays ont été trépanés, sauf Enea. Tous sont devenus « italioti » (jeu de mots sur le terme, qui, certes, désigne une antique population de la péninsule, mais qui, ici, est un mot-valise unissant les termes italiens et idioti/idiots). La pièce s’achève sur une chanson qu’ils adressent directement au public, dansant comme des marionnettes, vêtus de la blouse des malades mentaux, une hélice sur la tête (qui leur permet d’aller dans la direction du vent), invitant les spectateurs à se faire trépaner pour éviter d’avoir à réfléchir par eux-mêmes.

Porte-parole de Fo et modèle à suivre : le personnage d’Enea. Simplette au début de la pièce et objet des moqueries de ses camarades, sincèrement dévouée à un gouvernement en qui les citoyens doivent mettre leur confiance, elle finit par ouvrir les yeux et acquérir une conscience de classe qui au final la range du côté des antagonistes du Pouvoir. « Senza accorgervene, avete trapanato anche me, ma nel senso giusto… In un colpo solo, mi avete spalancato il cervello », déclare-t-elle à la fin à l’Éminence. Telle sera désormais la fonction du théâtre de Dario Fo et Franca Rame : dessiller les yeux du public et ouvrir grand, très grand, son cerveau.

D’où un dénouement à la fois grotesque et tragique, sanctionnant la victoire des « méchants » et la défaite des « bons » : un dénouement anticathartique, comme le seront désormais la plupart des pièces du couple. Dès lors, aussi souvent qu’il en aura l’occasion, Fo soulignera l’importance du rire dans la dénonciation du tragique. Son image favorite sera que les larmes glissent sur le visage et effacent tout, alors que le rire enfonce dans le cerveau « les clous de la raison ».

Brigitte URBANI
Secrétaire des Amis du Théâtre Populaire d’Avignon

(À suivre / Continua)

Dario Fo – Cento anni in cento paesi

Prologue d’un feuilleton en douze épisodes

Épisode 1

Un prologue ? Pourquoi pas ? Il se justifie d’autant mieux que Dario Fo lui-même, avant de commencer chaque spectacle, avait coutume de s’adresser au public par le biais d’un « prologue » par lequel il préparait les spectateurs à ce qu’ils allaient voir et entendre.

© Guido Harari

Et pourquoi pas, selon l’usage des émissions télévisées ou radiophoniques, proposer, pour ce « feuilleton » qui démarre aujourd’hui, un indicatif ? Ce pourrait être la joyeuse chanson qui ouvre les dvd de la collection “Tutto il Teatro di Dario Fo e Franca Rame” (Fabbri Editori). Hélas pour des raisons de droits d’auteur nous ne pouvons pas l’insérer directement, mais nous vous conseillons vivement d’en écouter au moins le début à l’adresse ci-dessous :

https://www.youtube.com/watch?v=RBPkoq4gCb8

Ma che aspettate a batterci le mani
A metter le bandiere sul balcone?
Sono arrivati i re dei ciarlatani
I veri guitti sopra il carrozzone
Venite tutti in piazza fra due ore
Vi riempirete gli occhi di parole
La gola di sospiri per amore
il cuor farà tremila capriole

Né en 1926, disparu en 2016 à l’âge de 90 ans à l’issue d’une carrière entièrement vouée au théâtre – un théâtre profondément engagé humainement et politiquement – Dario Fo, en collaboration avec son épouse Franca Rame, a été applaudi des publics les plus divers, non seulement en Italie mais dans le monde entier. Lauréat, en 1997, du Prix Nobel de Littérature, il n’a cessé de proposer des comédies en lien étroit avec l’actualité, convaincu que la critique atteint mieux son but quand elle passe par le canal du rire. En février dernier, Dario Fo aurait eu 100 ans : au cours de cette année 2026 un hommage lui sera rendu dans les « cent pays » qui ont accueilli ses spectacles.

« Cento anni in cento paesi » : c’est ainsi que la « Fondation Dario Fo et Franca Rame » a intitulé la vague de manifestations en tous genres qu’elle souhaite voir déferler en de multiples lieux, et même si, prise à la lettre, la formulation peut sembler excessive, elle l’est moins quand on considère l’incroyable quantité de traductions qui ont été effectuées des comédies les plus célèbres, et la multiplicité des compagnies étrangères qui s’en sont emparées. Il suffit pour s’en convaincre de consulter le site créé par Franca Rame elle-même (www.archivio.francarame.it) : un fourmillement de documents en tous genres, aisément consultables car soigneusement classés.

La manière la plus simple, la plus évidente, de célébrer Dario Fo devrait être de profiter de cette année « centenaire » pour en proposer un panel de comédies, et nous souhaitons que ce soit le cas dans un grand nombre de pays. Mais, en France, cela sera-t-il possible ? De son vivant Dario Fo a connu dans l’hexagone un succès constant : la présence continue de compagnies jouant ses œuvres dans le cadre du Festival d’Avignon – excellent baromètre de la faveur de tel ou tel type de théâtre – jusqu’en 2012 (au moins) en est un témoignage.

En effet, pendant des années, dans le cadre du Festival off d’Avignon plusieurs compagnies ont proposé des textes de Dario Fo et Franca Rame : à titre d’exemple, en juillet 2012 il y en eut cinq ! Quant au Festival communément appelé in – la section la plus prestigieuse et sélective de cette manifestation culturelle d’importance internationale, section qui privilégie la nouveauté (de l’auteur, de l’œuvre, de la mise en scène, de l’interprétation) – il a accueilli par deux fois, dans son lieu le plus grandiose, la Cour d’Honneur du Palais des Papes, un spectacle du couple : Isabella, due caravelle e un cacciaballe en 1971, Mistero buffo en 1973.

Malheureusement, depuis plus de dix ans, Dario Fo a disparu des programmes, soit que les compagnies ou le public s’en soient lassés (effet de mode ? assurément non, à en juger par son succès), soit – et c’est plus plausible – qu’il soit devenu difficile, voire impossible, d’obtenir les autorisations nécessaires, en raison des droits liés aux traductions. Celles, pourtant excellentes, de Valeria Tasca ont hélas été interdites, et depuis lors un regrettable flottement persiste. Qu’en sera-t-il du Festival 2026 ?

Pendant au moins trente années consécutives Dario Fo et Franca Rame ont été les auteurs italiens contemporains les plus représentés à l’étranger. En 1981 ils ont même été les plus joués dans le monde : des dizaines de théâtres européens, américains, japonais, australiens, indiens… les ont mis en scène !

Ce succès international s’explique aussi par le caractère interculturel de ce théâtre. Car toute l’œuvre de Dario Fo et Franca Rame opère des allers-retours entre culture italienne et culture internationale. L’action de Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963) se situe en Castille, celle de Quasi per caso una donna : Elisabetta (1984), dans l’Angleterre d’Élisabeth I^ère ; La Signora è da buttare (1967) et Johan Padan à la découverte des Amériques (1992) dans l’Amérique des années 60 et à l’époque des grandes découvertes. Guerra di popolo in Cile (1973) se réfère au coup d’état du général Pinochet. Plus tard, Storia della tigre (1977) adapte un texte initialement prononcé par un acteur chinois de Shanghai.

D’autres œuvres sont le résultat de réécritures interculturelles : Mistero Buffo ou La Bibbia dei villani reprennent des fragments de l’histoire sainte, fondement de la culture de notre monde occidental, tandis que les récits de Fabulazzo osceno sont pour la plupart dérivés de fabliaux français et présentent une évidente saveur rabelaisienne.

Arlecchino, Verona, MusALab (Museo Archivio Laboratorio Franca Rame Dario Fo)

Un théâtre, donc, d’une extraordinaire variété où néanmoins la culture italienne a toute sa place, à commencer par la commedia dell’arte dont Dario Fo fut un fameux connaisseur et un talentueux acteur, n’hésitant pas à forcer sur le côté grivois ou scatologique lorsque, dans la ligne de la satire des aristocrates prétentieux et oisifs d’autrefois, il reproduit des scènes où les pauvres règlent leur compte avec les puissants. Témoin, à titre d’exemple, un extrait d’une hilarante saynète du spectacle Hellequin-Harlekin-Arlekin-Arlecchino, intitulée I Becchini, où interviennent deux fossoyeurs peu respectueux des dépouilles d’individus qui, de leur vivant, ont méprisé les petites gens.

L’Italie contemporaine est largement présente comme en témoignent Settimo : ruba un po’ meno (nous en reparlerons), Morte accidentale di un anarchico (sur l’affaire Pinelli, un spectacle né du massacre de Piazza Fontana), Non si paga ! Non si paga ! (sur l’augmentation du prix des denrées) ou L’anomalo bicefalo (qui met en scène Silvio Berlusconi).

Mais ce n’est pas tout ! Dario Fo, dans deux spectacles intitulés Ci ragiono e canto, a également mis en scène des chansons populaires – chansons de travail, de protestation, de luttes, mais aussi de fêtes – pour le groupe du Nuovo Canzoniere Italiano qui avait demandé sa collaboration. Des chansons nées du peuple, qui toutes invitent à la réflexion.

Mais, italiens ou étrangers, il s’agit toujours de sujets liés aux problèmes de société, de politique, de dignité humaine, de résistance. Des problèmes universels qui franchissent les frontières d’une seule culture nationale. Dario Fo ne puise donc pas dans un héritage « national » mais dans un patrimoine « autre », universel, tant pour sa dimension populaire que pour le message éternellement valable qui le parcourt. Le secret d’un tel succès ? la spécificité de ce théâtre : non seulement son lien avec l’actualité, même quand l’action se situe au Moyen Âge, mais aussi sa facilité de compréhension, en raison de la primauté accordée au geste, à la mimique, à la situation – une gestuelle hautement communicative dérivée, comme Dario Fo l’a souvent expliqué, de la tradition de la commedia dell’arte. Quant à l’ingrédient le plus efficace de ce théâtre, c’est le comique, le grotesque, avec son cortège de gags, de farces, de lazzis, de situations ahurissantes ou absurdes.

Ajoutons enfin qu’en 1990 et 1991, Dario Fo fut chargé par la Comédie-Française de mettre en scène deux courtes pièces de Molière : Le médecin malgré lui et Le médecin volant. En 1992, il mit ses talents de metteur en scène au service de l’Opéra Garnier avec Le Barbier de Séville de Rossini. Trois autres opéras-bouffes de Rossini allaient suivre : qui mieux que Dario Fo pouvait les mettre en scène ?

Chaque mois de cette année 2026, notre feuilleton proposera donc un épisode de l’étonnante carrière du couple Dario Fo – Franca Rame. Chacun sera agrémenté de quelques images ou extraits des comédies les plus connues, tous mis en ligne, bien évidemment, avec l’aimable autorisation de la « Fondazione Dario Fo e Franca Rame ».

Brigitte URBANI
Secrétaire des Amis du Théâtre Populaire d’Avignon

(À suivre / Continua)

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HOMMAGES À MELLY PUAUX

Les ATP sont en deuil. Melly Puaux qui accompagna l’association pendant plus de 50 ans, membre précieux de notre conseil d’administration, nous a quittés le 2 janvier dernier pour rejoindre Paul, son vœu le plus cher depuis la disparition en 1998 de celui dont elle partagea avec enthousiasme les généreux engagements et les lourdes responsabilités.

Secrétaire du Festival dès 1967, discrète et modeste mais rayonnante et d’une efficacité exceptionnelle, elle accomplit dans l’administration des tâches essentielles, étant au fait de tout et agissant sur tous les fronts. Pendant plus de 30 ans elle est aux côtés de Paul, dans les bureaux du Festival, dans leurs périples les plus lointains, active, attentive, rigoureuse, stricte sur sa place et son rôle. Elle fonde avec lui la Maison Jean Vilar, participe aux ATP et le seconde avec énergie dans toutes ses entreprises.

Après le cataclysme que fut pour elle le décès de Paul, surmontant son désespoir, elle reprend le flambeau et, vivante mémoire du Festival, elle revendique le Droit de Mémoire(S),qui sera le titre du recueil de témoignages publié en 2008.Elle accomplit sa mission de transmission par des publications qui font date sur Jean Vilar, le théâtre populaire, Paul Puaux…, des interventions en milieu scolaire et universitaire, des conférences publiques…Pendant trois ans elle assure brillamment, à l’université d’Avignon un cours de Master, dans le cadre du laboratoire de Théâtre, communicant à son auditoire captivé sa passion et son savoir, à titre bénévole, refusant toute rémunération.

Aux ATP, nos abonnés se souviennent avec émotion du bord de scène qu’elle anima sur les Notes de Services de Jean Vilar où ressurgit, toujours vivant, par des anecdotes inédites, le temps héroïque du TNP. Toujours fidèle aux ATP, son dernier ouvrage, en 2018, Les Amis du théâtre populaire hier et aujourd’hui, leur est consacré, publié à compte d’auteur, dans le droit fil d’une rectitude sans concession.

Femme de conviction, passionnément attachée à l’éthique de Jean Vilar – « la liberté d’esprit et de l’esprit » – elle défendit avec une détermination sans faille les grands principes du service public, au théâtre, dans sa carrière professionnelle, au cours d’une vie de combats généreux, d’engagements courageux et de résistance contre les perversions de la société. Figure exemplaire, authentique Mère Courage, par sa rigueur intellectuelle, sa force morale, son indéfectible fidélité à ses engagements, elle montre, en ces temps incertains, la route à suivre : « continuer », c’est le dernier mot de La Danse de mort de Strindberg, que Vilar aimait à citer.

Bernadette Rey-Flaud Alphandéry, Présidente des ATP d’Avignon

Melly Puaux  avec Bernard Faivre d’Arcier, Directeur du Festival d’Avignon (1980-1984 & 1993-2003)

Témoignages

Cécile Helle, Maire d’Avignon

C’est avec une très grande tristesse que je viens d’apprendre le décès de Melly Puaux, survenu ce 2 janvier 2021.

Au nom des Avignonnais et de tous les amoureux de la culture et du rêve poursuivi par Jean Vilar autour du « Miracle d’Avignon », je souhaite rendre un hommage sincère et ému à cette grande dame de la culture, fondatrice de la Maison Jean Vilar avec son mari Paul Puaux et historiographe de Jean Vilar, comme elle aimait le rappeler.

Une figure incontournable du Festival d’Avignon, toujours disponible pour partager avec chacun et chacune toutes les petites histoires qui composent aujourd’hui la grande histoire de cette incroyable aventure humaine et artistique, que nous connaissons tous et qui fonde notre patrimoine culturel.

Jusqu’aux derniers instants, Melly Puaux ne cessa jamais de défendre l’idée d’un théâtre populaire pour tous, œuvrant avec une énergie débordante et une précision sans faille à conserver la mémoire de ce qui est devenu notre miracle commun, marquant à jamais notre cité. Un héritage que nous nous devons de continuer à faire briller et évoluer, qui nous éveille et nous élève.

Armelle Héliot, journaliste et critique de théâtre française

Melly Puaux, la mémoire d’Avignon

 Elle avait débuté avec Chéreau et Vincent avant de devenir, auprès de son mari Paul Puaux, la sentinelle d’une époque glorieuse. On lui doit de nombreux ouvrages. Elle s’est éteinte à 77 ans.

À côté de Paul, si grand, comme un bel arbre des Cévennes, Melly Puaux semblait petite. Ils ne se quittaient pas. Un couple, un duo de travail. Des années, ils ont œuvré ensemble. Ils ont bâti la Maison Jean-Vilar, un des lieux les plus vivants d’Avignon et aussi des festivals car, si Paul Puaux succéda à la direction de la manifestation, à Jean Vilar, il ne fit jamais rien sans que Melly fût là. Associée intellectuellement et puissamment influente, cette femme pas comme les autres, s’est éteinte le 2 janvier 2021 dans sa chère maison de Prat-Souteyran, en Lozère.

C’est là qu’elle vivait presque complètement depuis plusieurs saisons. L’appartement de la rue de Provence, joli grenier de bohème, riche de souvenirs, de documents, elle l’avait encore occupé ces derniers temps, coincée par des ennuis de santé un moment. Mais, à Paris, elle n’était pas heureuse, malgré quelques amis et la chaleur de l’entourage de l’immeuble. Pas plus qu’elle ne l’était à Avignon, où elle possédait un charmant pied-à-terre. Mais elle mettait son honneur à n’y séjourner qu’hors saison, hors saison du Festival, surtout.

Peu dire que cette femme intelligente et sans doute trop sensible, était en délicatesse avec la Cité des Papes et ses institutions principales. Tout la blessait.

Il y a plus de cinquante ans, Melly Touzoul était comédienne. Une Gelsomina, avec ce visage rond et ce regard vif et candide à la fois. Elle fait alors partie de la légendaire troupe du Lycée Louis-le-Grand avec Patrice Chéreau, qui dessine et imagine des décors, et Jean-Pierre Vincent, qui met en scène. On la voit sur toutes les photographies de l’époque. Maquillages très blancs, parfois. Ils ont vingt ans et quelque. Ils ont du succès. Chacun va suivre sa propre voie.

Melly Touzoul va très vite s’ancrer à Avignon. Elle gagne sa vie en travaillant pour la municipalité, dès 1967. La jeune femme est mise à disposition du Festival. Elle est secrétaire permanente. Elle va devenir la mémoire vive de l’histoire du Festival. Elle connaît tout, et tout le monde. Elle est passionnée et très rigoureuse.

En 1977, elle épouse Paul Puaux (divorcé d’un premier mariage en 41) à la Mairie du XIX^e, à Paris, face aux Buttes-Chaumont. Mais leur passion, c’est le sud. Paul Puaux est né en Ardèche. D’un côté et de l’autre du Rhône, très au sud, c’est là qu’est leur destin. Paul, né le 25 août 1920, était devenu, comme son père, instituteur. Pendant la guerre, il est résistant, très engagé et adhère au Parti Communiste. Il y sera sa vie durant fidèle, même s’il prend parfois ses distances. Il ne quitte l’Éducation Nationale qu’en 1967 pour devenir administrateur permanent du Festival.

En 1972, Melly Touzoul publie, avec Jacques Téphany, époux de Dominique Vilar, la fille du sage de Sète, et futur directeur de la Maison Jean-Vilar, un ouvrage à la gloire du fondateur : Jean Vilar, mot à mot (Stock/Théâtre Ouvert éditeurs). Ce sera l’une des grandes œuvres de Melly Puaux : dans l’administration du Festival, elle s’occupe des archives, de la documentation, de la diffusion. C’est un Data Center à elle toute seule. Une encyclopédie savoureuse. Car, en parallèle à ces austères travaux, elle va accompagner Paul dans le monde entier, d’au-delà du rideau de fer aux États-Unis, de Chine au Japon. Elle connaît tout, elle retient tout. Et ils ont vécu d’inénarrables aventures. Diplomatiques, artistiques, personnelles. Dommage que Melly Puaux n’ait jamais raconté ces histoires-là. Mais elle avait le sens de l’État, du service public. Même si elle s’était parfois beaucoup amusée, elle n’en faisait pas gloriole et elle était très vigilante et stricte. Mais à son initiative et grâce à son savoir, des ouvrages très précieux ont été publiés. Nous reproduisons en note la liste que la Maison Jean-Vilar a publiée cet après-midi, en annonçant la mort de Melly Puaux.

Avec Paul, elle donna vie à la Maison Jean-Vilar. Installée à l’Hôtel de Crochans, au pied du palais, le bâtiment rassemble une antenne du département des spectacles de la Bibliothèque nationale de France et les archives du Festival et celles, plus particulièrement, de Jean Vilar. Melly n’y eut jamais de poste officiel. Mais elle y travailla avec une énergie rayonnante. À la mort de Paul Puaux, le 27 décembre 1998, elle n’avait donc plus aucune raison légale d’y demeurer et cela lui fit beaucoup de chagrin. Comment comprendre, lorsque depuis 1967, on a travaillé à la vie du Festival, de ne plus être associée à cette institution de « Maison Jean-Vilar » que l’on a contribué à faire naître, avec le soutien des tutelles ? Mais c’est ainsi. Avec ses amis d’Avignon, Jean Autrand, décédé il y a plusieurs années, ou le Père Chave, mort lui aussi, plus récemment, avec Bernadette Rey-Flaud, universitaire qui fait toujours beaucoup pour le théâtre, avec tous ceux qui sont les CEMEA, ceux qui sont les héritiers de l’éducation artistique de l’après-guerre, Melly Puaux continuait de converser, de débattre, de se souvenir et d’imaginer l’avenir. […]

Olivier Py, Directeur du Festival d’Avignon

Avec Melly Puaux disparaît une conscience du théâtre. Elle partageait avec Paul Puaux une éthique inébranlable de la démocratisation culturelle. Elle savait convaincre avec délicatesse et intelligence. Sa vie aura été dédiée à cette forme d’art si souvent incomprise qu’on appelle le théâtre populaire. L’exigence le disputait chez elle à l’humour. Témoin d’une des plus grandes aventures de l’histoire de l’art, elle en portait le souvenir non pas dans la nostalgie mais dans l’espérance en l’avenir. Bien sûr Avignon se souviendra de sa présence nécessaire et, quant à moi, de la manière dont elle m’a encouragé et soutenu durant la générale du Visage d’Orphée.

Un moment de silence s’impose. Melly aurait préféré, je crois, à toute commémoration la poursuite de son combat, du combat d’Avignon, et du nôtre désormais.

Nathalie Cabrera, Maison Jean Vilar

Nous avons l’immense regret de vous faire part du décès à 77 ans de Melly Puaux, survenu le 2 janvier 2021 dans sa maison de Prat-Souteyran (Lozère).

Au côté de Paul Puaux de 1971 à 1998, puis jusqu’au début des années 2000, Melly a œuvré, avec un dévouement infini, à la mémoire de Jean Vilar et du Festival d’Avignon, et au rayonnement de la Maison Jean Vilar.

Ancienne comédienne, qui débuta dans la troupe de Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent au Lycée Louis-le- Grand, Melly Touzoul rejoint le Festival d’Avignon en 1967 au poste de secrétaire permanente. Elle épouse Paul Puaux en 1977 et l’accompagne étroitement dans son action jusqu’à sa mort en 1998.

À la Maison Jean Vilar, Melly Puaux prend particulièrement en charge les archives personnelles de Jean Vilar tout en collectant nombre d’archives et de témoignages des collaborateurs de Vilar.

Par ses nombreux ouvrages, par les expositions et rencontres à la Maison Jean Vilar et par le lien qu’elle a créé avec des artistes, chercheurs et responsables culturels, elle a su construire des outils essentiels pour transmettre une histoire à laquelle elle était passionnément attachée.

Sa vie durant, Jean Vilar a œuvré pour un théâtre populaire. À son tour, le travail de Melly Puaux a été déterminant quant à la transmission et à l’accessibilité de l’œuvre de Jean Vilar et de ses collaborateurs.

Jacques Olivier Durand, écrivain, homme de théâtre

Bien sûr, il y avait Paul dont elle disait : « Il était tout dans ma vie ».

Mais derrière, toujours, il y avait Melly, présente, discrète, attentive, efficace.

À la direction du Festival d’Avignon, mais plus encore sans doute à celle de La Maison Jean Vilar où elle a beaucoup, beaucoup œuvré, refusant titres et honneurs, mais où elle veillait à ce que l’esprit insufflé par Paul et l’exigence de la ligne de conduite qu’il avait tracée soit respectés. Elle se battit jusqu’au bout, bec et ongles, pour qu’il en fût ainsi.

Dans un de ses derniers courriers, envoyé de leur Lozère chérie, elle m’écrivait : « Nous devons nous battre pour que l’âme de La Maison et les valeurs que nous avons toujours défendues avec Paul, demeurent ».

Ainsi était Melly, fidèle, déterminée, généreuse, battante, coriace même dans ses combats. Sentinelle exigeante. Femme de convictions. Femme de l’ombre lumineuse.

Liste des ouvrages :

Mot pour mot / Jean Vilar, textes réunis et présentés par Melly Touzoul et Jacques Téphany, Paris, Stock, 1972.

« Lorenzaccio », mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, exposition, Avignon, Maison Jean Vilar, 1979 ; catalogue par Monique Cornand et Melly Puaux, Paris, Bibliothèque nationale, Département des arts du spectacle, 1979.

Jean Vilar : du tableau de service au théâtre, notes de service de Jean Vilar rassemblées par Melly Puaux, Louvain, Cahiers théâtre Louvain, 1985.

Théâtre citoyen : du Théâtre du peuple au Théâtre du soleil, texte de Pascal Ory ; choix de citations et d’illustrations par Melly Puaux, Association Jean Vilar, 1995.

L’aventure du théâtre populaire : d’Épidaure à Avignon, Melly Puaux, Paul Puaux, Claude Mossé, Monaco-Paris, Éd. du Rocher, 1996.

Paul Puaux, l’homme des fidélités, Association Jean Vilar, 2000.

Georges Wilson : travail de troupe (1950-2000), Avignon, Association Jean Vilar, 2001.

Honneur à Vilar, sous la direction de Melly Puaux et Olivier Barrot, Arles, Actes Sud-Papiers, 2001.

Jean Vilar par lui-même, Association Jean Vilar, Avignon, Maison Jean Vilar, 2003.

Droit de mémoire(s), Avignon années 1970, de Melly Puaux, illustrations Desclozeaux, 2008.

Les Amis du Théâtre Populaire hier et aujourd’hui…, coordination Melly Puaux, Montreuil, Association Théâtre Populaire, 2017.

Tarif général, abonnements, adhésion aux ATP 2025-2026

BON À SAVOIR : Les carnets d’abonnement sont disponibles pendant toute la saison ; les tickets, non nominatifs, peuvent être partagés pour n’importe quel spectacle,

Télécharger le bulletin,  et si possible, réglez votre abonnement sur helloasso ICI

—–>Les abonnements sont à retirer à partir de 19 h les jours de spectacle.

————>Autre modalités en fin de page

Cette année la saison des ATP d’Avignon propose 10 spectacles :

• 8 spectacles ATP joués au Théâtre Benoît XII
• 2 spectacles en OPTION, l’un en partenariat avec le Théâtre La Garance-Scène Nationale de Cavaillon,  l’autre avec le Théâtre du Chêne Noir d’Avignon .

Tarif individuel par spectacle ATP (Hors Options)

Tarif général  :               20 €

Membres d’une collectivité (association, comité d’entreprise) ayant adhéré aux ATP  D’AVIGNON :                15 €

Minimas sociaux :         10 €

Scolaires, étudiants, titulaires du Pass Culture ou du Patch Culture : 5 €

Abonnements à la Saison (options non comprises)

L’abonnement permet de bénéficier de tarifs très compétitifs.

• Abonnement aux 8 spectacles ATP (en début de saison seulement)

Adultes :                   88 €

Minima sociaux :    56 €

•  Abonnement à 5 spectacles ATP

Adultes :                   60 €

Minima sociaux :    40 €

Outre le prix très attractif des spectacles, s’abonner permet de réserver les spectacles en option à un prix préférentiel dès l’ouverture de la saison, mais aussi de bénéficier d’un tarif réduit à tous les spectacles de la Scène Nationale de Cavaillon, des ATP de France, ainsi que du tarif Collectivités pour le Festival In d’Avignon.

Options (réservées aux abonnés et aux adhérents) :

Option Les Forteresses (La Garance Cavaillon)                                                        17 €

Option  La Leçon (Théâtre du Chêne Noir, Avignon)                                              22 €

Adhésion aux ATP D’AVIGNON (Amis du Théâtre Populaire)

L’adhésion aux ATP à titre individuel permet de bénéficier du tarif réduit de 15 € à tous les spectacles des ATP de France, ainsi que du tarif Collectivités pour le Festival In d’Avignon.

Pour les abonnés, l’adhésion de soutien est facultative.

Adhésion de soutien abonnés :                                        10 €

Carte d’adhésion de soutien individuelle :                                        20 €

Carte d’adhésion Collectivités (comités d’entreprises, associations, etc.) :    55 €

TROIS possibilités pour s’abonner après avoir téléchargé le bulletin  ICI

1 Formule classique : Remplir la page 2 du bulletin et l’adresser avec le chèque de paiement par courrier postal : 

ATP, 4, Allée François Rude 84000 AVIGNON

2 Formule avec paiement sur helloasso (lien ci-dessous) : Payer sur helloasso et adresser la page 2 du bulletin rempli par courrier postal à :

ATP, 4, Allée François Rude 84000 AVIGNON

https://www.helloasso.com/associations/amis-du-theatre-populaire-d-avignon/evenements/adhesion-a-la-fatp

Et …Formule 100% numérique (pour ceux qui savent, ou qui aiment…) : Payer sur helloasso et adresser la page 2 remplie et scannée à :

atpavignon84@gmail.com